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_  dans Arte

 

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_  louis boudreault, de la peinture, de la nature, et des fleurs en particulier _
    par gérard xuriguera, paru dans la revue Cimaise Arts Actuels

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_  l'homme qui plantait des âmes _
    par lio kiefer, paru dans Le Devoir

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_  le coeur à marée basse _
    par lio kiefer, paru dans Le Devoir

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_  du chœur sacré :  les portraits nimbés d’aura de louis boudreault  _
    par james d campbell


Lorsque nous parlons de la nature, nous ne devons pas oublier que nous en faisons partie et que nous devons nous considérer avec autant de curiosité, de sincérité que lorsque nous étudions un arbre, un ciel ou une idée. Car il y a un rapport de nous au reste de l’univers (...).
_ Matisse

Pourquoi parler d’un tableau, à nouveau? Et souvent, pourquoi en écrire? Dire ce qui en fin de compte ne pourra jamais être complètement, exhaustivement, dit; en dire une partie seulement, reparcourir une tranche de temps où ce tableau est devenu comme une hantise, une énigme, un problème, une question; conserver les « minutes » de ce parcours, archiver ces lectures faites, mises en question, reprises, inépuisables, produire des traces de ces lectures, fulgurantes, parfois patientes, besogneuses souvent.
_ Louis Marin


I. La représentation repensée

Pensez à Louis Boudreault comme s’il était l’inventeur talentueux de l’équivalent d’une platine pour mélomanes dans le domaine des arts visuels, le nec plus ultra, ou le Continuum Caliburn. Mais ce tourne-disque aurait été conçu pour jouer la musique en sens inverse, en remontant le temps. Le peintre fait défiler à rebours les décennies vécues par ses sujets et, ce faisant, il découvre ce qui paraît être leur essence inviolable, les fondements de leur personnalité et leurs caractéristiques les plus profondes. Aussi, leur douleur muette, pure, et peut-être plus important encore, la promesse rayonnante qu’ils conservent à l’intérieur d’eux-mêmes comme une semence intrinsèque qui germera dans notre univers comme nulle autre pareille.

À travers le prisme à mille facettes de sa vision à la fois rigoureuse et subtile, Louis Boudreault donne aux  souvenirs que nous avons de ses sujets une voix qui évoque de façon très éloquente nos rencontres et nos sentiments d’admiration, de respect, d’affection, de nostalgie, et même d’amour exclusif. Il nous invite à distinguer les traits de ses sujets — des personnalités que nous avons bien connues et d’autres que nous avons presque oubliées, vivantes ou disparues — entre l’époque de leur jeunesse et celle de leur âge adulte. Dans ces jeunes visages, nous percevons une trajectoire très souvent semblable à la nôtre, un périlleux passage de l’âge de l’innocence à celui de la sagesse, puis un retour au point de départ.

Boudreault possède un don, non seulement pour se remémorer et représenter des visages, mais aussi pour les libérer de la temporalité dont ils se réclament comme d’une fonction de l’âge. Sa manière de réaliser cette inversion temporelle relève principalement de sa vision, une vision qui considère les êtres humains comme étant intégrés dans la multitude de formes que présente notre monde. Il est conscient que nous faisons tous partie de la Nature, comme l’a exprimé Matisse, et que nous ne devrions jamais oublier cette réalité. Il conserve cette directive de Matisse près de son cœur et dans son esprit : « nous devons nous considérer avec autant de curiosité, de sincérité que lorsque nous étudions un arbre, un ciel ou une idée. Car il y a un rapport de nous au reste de l’univers (...). » (1)

Une telle curiosité revêt un caractère profondément philosophique. Néanmoins, la pensée de Boudreault est assujettie à sa vision. Que les lèvres de ses sujets soient fermées, ouvertes ou discourant silencieusement comme jadis Vladimir Nabokov le disait à propos de ses êtres chers, leurs yeux sont toutefois grands ouverts (2). Du puits sombre et infiniment profond de ces yeux, il émane une supplique qui est plus nôtre que celle des sujets; nous nous y précipitons et nous voilà émus et régénérés par les nombreux souvenirs qui remontent à la surface, et par notre quête de reconnaissance.

Boudreault est passé maître dans l’art de concrétiser la vérité et l’authenticité dans des portraits qui pratiquent un art rétroactif de saisie mnémonique, et même de commémoration, sans que cette dernière soit jamais la raison d’être de ses œuvres. Toujours, on commémore ce que l’on brigue, et ce panthéon de célébrités aiguise notre convoitise.

Tout comme l’on peut désirer obtenir la première édition d’un ouvrage autographié, ou une photographie signée d’une personne que l’on révère, les portraits de Boudreault renferment une virtuosité si phénoménale que nous voulons les admirer directement, en personne, de très près, sans fin.

L’art de Boudreault est également empreint d’une investiture sereine du moi, en quelque sorte nimbée d’aura. Il s’adresse à notre mémoire collective qui, à son tour, nous révèle les nuances forgées par le temps — son indéfinissable violence, son usure physique et ses ruptures psychiques — et puis, il s’ingénie à nous montrer avec des traits délicats au pinceau ou au fer, l’immuable et ce qui a subi une transformation caméléonique chez ses jeunes sujets, alors que, lentement, nous les reconnaissons d’après notre propre perspective. Boudreault nous rappelle que la mémoire n’est jamais statique, et qu’elle est rarement oblitérée.

Au moment où nous retraçons les liens entre leur enfance et leur vie adulte, au moment où nous feuilletons l’imposant album photo de souvenirs des personnalités contemporaines que nous conservons en mémoire, qu’il s’agisse d’Andy Warhol, de Marguerite Duras, de Winston Churchill, du président Mao ou de Francis Bacon, Boudreault les convoque, les appelle depuis les idylliques prairies couvertes de rosée de leur enfance et suscite une reconnaissance qui nous ramène consciemment au passé archéopsychique, aux souvenirs gravés dans notre mémoire et à l’essence des personnes dont il a fait un portrait.

Lorsque je dis que Boudreault utilise un « fer », je dois préciser qu’il s’agit d’un fer à repasser, parce que le degré d’invention formelle de cet artiste est très élevé et stimulant, et que le fer est l’instrument « signature » par lequel il se démarque, plutôt que les traditionnels pinceaux et pots de peinture. Le voir « repasser » des fragments de papier de fabrication artisanale sur ses « palimpsestes » qu’il compose sur une surface de bois préparé au lieu de simplement les y enduire, c’est reconnaître la simple nature profonde ainsi que les grands enjeux de la réalisation de ces tableaux en tant qu’œuvres totalement harmonieuses et imprévisibles. Il construit ses palimpsestes comme un charpentier ou un maçon talentueux, de la cave au grenier : une base de bois vierge constitue le support sur lequel il applique au fer une myriade de papiers, et le résultat renferme ses pensées et ses activités où les multiples strates épidermiques hèlent au passage les voix du temps. Par la suite, les formes délimitées au fusain deviennent l’épiderme – la peau perméable – du portrait. Un portrait de Boudreault est plus qu’un portrait. C’est un paradigme, non seulement par rapport à ce qu’il révèle à propos de l’Autre dont le visage nous est si familier, mais aussi en ce qui a trait au processus, le tant loué acte de création par lequel l’expression prend corps. Le processus est ici d’importance primordiale.

Si les tableaux de Boudreault révèlent une présence et une immanence réelles, et nous interpellent de façon singulière, c’est que l’artiste amplifie l’aura que dégagent ses portraits, non seulement par un procédé d’accumulation, mais aussi par des procédés de « soustraction » radicale et soutenue. La repensée des codes de la représentation dans son art manifestement réductiviste évoque une esthétique de l’absence et se réalise par elle. Malgré l’épaisseur perceptible du support — un magnifique mirage en réalité, ou un leurre, puisque l’épaisseur même du palimpseste est visible uniquement sur le pourtour du support —, Boudreault élimine méthodiquement tous les détails, figuratifs ou chromatiques, qui pourraient produire un effet exogène ou créer un accent baroque.

Comme l’a écrit le philosophe français Jean-Luc Nancy : « C’est ainsi que toute l’histoire de la représentation – toute l’histoire fiévreuse des gigantomachies de la mimesis, de l’image, de la perception, de l’objet et la loi scientifique, du spectacle, de l’art, de la représentation politique – est traversée par la division de l’absence, qui se scinde en effet entre l’absence de la chose (problématique de la reproduction) et l’absens dans la chose (problématique de sa représentation). » (3)

Au-delà de sa pertinence à l’histoire de la représentation, l’absence ici est binaire : elle apparaît sur le plan matériel dans la réduction systématique et, sur le plan métaphorique, elle évoque non seulement une époque révolue, mais aussi la véritable absence des sujets. Ils sont maintenant enracinés dans notre mémoire collective culturelle, et l’affection et l’attention qu’on leur porte prennent leur source dans nos propres souvenirs de leur personne, de leur réputation et de leurs réalisations. Regarder ces tableaux devient une expérience poignante, et l’œuvre acquiert ainsi une profondeur, non pas dans le sens d’un attendrissement, mais selon un sentiment de perte qui n’a rien à voir avec la commémoration en soi.

Boudreault travaille en phases d’effacement progressif, de vannage, d’élision délibérée, suivies de délicates feintes et parades de marques en revenant au plan de la représentation. Les couleurs des papiers apposés par collage nuancent la toile de fond et ramènent les sujets au centre de notre attention, au centre de notre intérêt. L’art de Boudreault est en effet réductiviste. À ma connaissance, aucun de ses portraits n’est surchargé de formes baroques ou tarabiscotées. Les visages de la Visitation de Pontormo (église paroissiale de Carmignano, en Toscane) nous reviennent alors facilement à l’esprit. Les yeux semblent se diriger vers nous, regardant en nous, à travers nous, éternels et détachés. Impossible de ne pas remarquer leur intériorité et leur discrète intensité : ils sont à la fois transparents et opaques, pas tout à fait humains et totalement humains.

Comme le souligne Jean-Luc Nancy : « Le peintre va droit au cœur ou au sein de l’affaire, c’est-à-dire du mystère. Il ne lève pas celui-ci, pas plus qu’il n’en fait un objet de croyance, mais il se plante en lui, si l’on peut dire. » (4)

Boudreault aussi plante en ses spectateurs une appréciation de l’incarnation et de l’histoire ainsi que de l’usure du temps, un sentiment qui n’est pas tant nostalgie qu’urgence de commémoration. Couche par couche, il retire le tourbillon temporel qui entoure ses sujets, dévoilant une réalité qui s’apparente à la vérité. Certes, nous n’assistons pas, dans un tableau de Boudreault, à « cette convolution (…) [ni à] ce remous de tissus parcourus de failles, de sinuosités et de gonflements » auquel Nancy fait mention en parlant de l’œuvre de Pontormo (cet acte de peindre serait trop baroque, trop figuratif pour lui), mais il nous reste le mystère et, bien entendu, les yeux. (5) Tout est dans les yeux.

Nous ressentons aussi une immense impression de calme que rien ne pourrait jamais perturber, conjugué à une étrange excitation ou, mieux, une fascination. Et cela est plus que suffisant. Les yeux nous saisissent et nous transpercent, tout aussi révélateurs. Ils nous tiennent sous le charme. Ils s’emparent de nous dès le départ, à partir du premier instant où notre regard se pose sur eux, si intense est leur vraisemblance presque photographique, et nous gardent tout naturellement en leur pouvoir. Les yeux sont les mêmes dans les œuvres respectives de Pontormo et de Louis Boudreault. Ici, ce sont les yeux d’un enfant, certes, ou d’une jeune personne, mais les yeux ne changent jamais de la naissance à la mort. Ils trahissent même le parcours entier d’une vie qui n’a pas encore été vécue. Ils sont en quelque sorte des talismans qui présagent tout ce qui est encore à venir.


II. Un art évocateur

L’aspect de la composition est central dans l’art du portrait chez Boudreault.

Tout d’abord, il prépare un panneau de bois d’une surface de près de 1,80 m sur 1,22 m ou de 2,10 m sur 1,52 m (même s’il réalise des peintures de dimensions plus petites à l’occasion) qu’il recouvre de papier à dessin blanc ou blanc cassé. Boudreault commence alors un dessin élaboré, étape décisive qui peut durer plusieurs jours, puis il « construit » un costume à l’aide de papiers de couleur. Il entreprend ensuite de créer méthodiquement un environnement autour de son sujet en ajoutant des taches et des lignes, et en ponçant.

Il délimite l’œuvre à l’intérieur des bords verticaux du panneau en apposant plusieurs couches de bandes de papier des côtés gauche et droit. Ces bandes de papier nous portent à croire que l’œuvre est collée sur une accumulation de feuilles retenues en place par des attaches d’acier. Cette duplicité prête à l’œuvre l’impression qu’elle contient un vaste étagement de vies antérieures. En un sens, cette méthode est similaire aux multiples couches qui créent la présence physique et la profondeur chromatique dans une peinture monochrome. Toutefois, les tableaux de Boudreault se situent complètement à l’opposé des œuvres monochromes. La dimensionnalité de l’épaisseur évoque une vie vécue, estompant à l’infini les souvenirs et les jours passés. Boudreault signe ensuite les œuvres, leur donne un titre et, s’il y a lieu, inscrit une dédicace à l’arrière.

Revenons sur les étapes de la démarche, l’idée est tout d’abord d’ouvrir le tableau. Il y a ici simulation, ainsi qu’un agencement spectaculaire de dissimulation. Ce n’est pas tant une accumulation de feuilles comme telles, mais plutôt un palimpseste. Le palimpseste est composé de la somme des feuilles de couleur et de tons neutres, collées comme dans un découpage qui, bien qu’il ne possède pas l’« épaisseur » sous-jacente dont le peintre nous a donné à croire l’existence, renvoie puissamment à un environnement incommensurablement tangible doté d’une intense charge ontologique. Toutefois, nous sentons que la dimension binaire de la simulation et la dissimulation n’a pas d’importance pour Boudreault. Ce qui importe — en fait, tout ce qui revêt une importance — est, au bout du compte, comme pour tout autre peintre, ce qui demeure sur la surface finale, la surface « naissante » en proie à ses propres spectres de profondeur, la surface qui nous parvient comme l’« avenir » de Derrida, sans précédent ni précurseur, mais qui se présente au seuil de la vision comme un héraut annonçant un temps futur qui ne viendra pas, à tout le moins pas maintenant.

Il existe dans l’art de créer une délicatesse phénoménale qui vaut bien que l’on s’y arrête. Fer à repasser à la main, Boudreault n’est pas un domestique docile servant la facture de la peinture. Il serait préférable de le comparer à une sage-femme résolue, puisque c’est uniquement de cette manière — par la stratification méthodique, la sédimentation méthodologique et la création délicate, sans coupure — que des œuvres d’art si vivantes et d’une beauté si envoûtante peuvent naître du néant, totalement expressives, enchâssées dans leurs langes, leurs circonstances et leurs cadres somptueux.

Une de ces œuvres est le portrait d’Andy Warhol, avant que les rumeurs de dégradation et de quasi-déchéance ont commencé à se répandre, au visage jeune et obstiné, presque féminin, aux yeux et aux traits empreints d’une innocence féroce. Puis, nous regardons de plus près, d’encore plus près, et prenons conscience que les yeux de Warhol n’ont jamais été le miroir de l’innocence, même au temps de son enfance, qu’ils ont toujours été malins, sauvages, comme à l’affût. Mais ce sont les mêmes yeux, les mêmes qu’à la suite de l’attentat au révolver et des autres blessures. Ils sont inchangés. Boudreault saisit une réalité captivante qui devient le point central de son travail : de la naissance à la mort, les yeux d’un être humain demeurent les mêmes.

Boudreault le démontre de façon très saisissante dans son autoportrait, où le visage du jeune peintre se lit comme une prophétie, ses yeux sombres exprimant un désir de connaître, de nommer et de cerner cet Autre anonyme qui habitait son esprit juvénile.

Malgré les discours sur l’obscurcissement et la mort, le dénigrement et le déni de la vision et de l’optique de notre culture de pensée, il est toujours possible de reconnaître les yeux de quelqu’un, car ils ne changent pas. On peut le constater dans les portraits de Warhol, de Churchill, de Duras, de J.F.K. et dans ceux de tous les autres personnages que Boudreault a mémorablement fixés dans un tableau. Il capte ses sujets au cœur de leur jeune âge, mais ses portraits présentent inéluctablement la personne dans son intégrité, jeune et plus âgée. Les yeux « savent » : ils révèlent tout, le passé, le présent, l’avenir, et nous maintiennent dans un présent infini, au seuil de l’image, envoûtés par elle.

Je suis, depuis ma jeunesse, fasciné par les livres de Vladimir Nabokov et de Marcel Proust et j’ai la conviction que les œuvres de ces deux auteurs ont un lien avec les thèmes profonds de la peinture de Boudreault, notamment en ce qui a trait à la conjugaison du temps, de l’aura et de la mémoire. De la poésie aussi, pour tout dire. Et si je cite ici Nabokov en particulier, c’est probablement parce que l’élégance, la cohésion et l’intensité de ses réminiscences autobiographiques me ramènent à celles de Boudreault. Leur aura s’accentue et devient plus retentissante, consistante et profonde au fil du temps et des relectures, tout comme celle des tableaux de Boudreault à chaque regard, lorsqu’on les voit et revoit, encore et encore.

Dans son autobiographie Autres rivages, souvenirs que Nabokov a rédigée, durant les années 1940, en une série d’épisodes qui ont par la suite été colligés en un livre en 1952, et de nouveau au cours des années 1960, cet auteur échafaude une rêverie poétique qui englobe ses jeunes années (6). Elle ressemble étonnamment aux tableaux si remplis d’humanité de Louis Boudreault. Il est possible que nous ne nous souvenions pas du moment ou du lieu où nous avons vu ces tableaux pour la première fois, mais, dès lors, nous demeurons sous le charme de la puissance d’une remarquable vision qui possède une profondeur verticale.

Si les mémoires de Nabokov sont essentiellement autobiographiques, les portraits de Boudreault sont profondément « biographiques ». Les images qu’il fixe de ses sujets doivent toucher une corde sensible dans son esprit; autrement, il ne pourra réaliser le portrait. Il s’est déjà séparé d’un sujet en raison d’un abîme infranchissable qui les séparait. Les portraits de Boudreault sont, par conséquent, intensément autobiographiques à leur manière.

Boudreault s’acquitte de la fiévreuse représentation et de la fusion du moi intérieur et extérieur de ses sujets avec une dextérité poétique. Son propre autoportrait trahit l’obsession qui l’habite. Mais la gravité contenue dans cet autoportrait — comme dans tous ses autres portraits d’ailleurs — n’est jamais assez intense pour devenir une lourde pesanteur. Au contraire, elle surgit à la surface avec l’assentiment que l’auteur est ici pour célébrer et commémorer dans l’immédiat plutôt que de donner libre cours à une mélancolie ou à des regrets sans paroles.

Dans son commentaire sur Autres rivages, souvenirs, Jonathan Yardley écrivait : « La tâche de dévoiler son moi intérieur et extérieur, si l’auteur s’en acquitte adéquatement, peut seulement l’amener au tréfonds de son intimité. L’autobiographe convaincant est celui dont la façon d’explorer le moi permet à d’autres de percevoir peut-être un reflet de leur propre moi et qui conserve la qualité rédemptrice de modestie tout au long du processus. » (7)

Si Nabokov a pu être obsédé par son passé, Boudreault ne l’est certainement pas. L’on peut dire qu’il est plutôt obnubilé par « notre » passé. Je veux dire, par notre culture actuelle, d’ici et de maintenant, et par sa tentative salutaire d’éclipser les horreurs du présent en faveur de quelque chose qui relève du stoïcisme et de l’espoir rappelant le monde rayonnant qui a précédé l’avènement de la décadence où les humains sont devenus de marbre, inatteignables, et duquel l’empathie a disparu. Ses portraits sont lumineux. Certes, l’impulsion qui l’anime n’a pas pour but de commémorer un sujet donné, mais vise plutôt la « visualisation auratique ». Il investit ses sujets d’un souffle vital et leur donne une aura pleine de vivacité. En fin de compte, c’est nous, ses spectateurs, qui devenons hantés par le passé. Hantés collectivement, par exemple, par tous ces clichés de Kennedy saisis tout juste avant — et aussi pendant — l’attentat qui lui a coûté la vie, qui se précipitent dans le puits de notre mémoire et s’y noient alors que nous regardons l’image jeune, vibrante et pleine d’espoir que Boudreault a préservée de cet âge où le président assassiné a fait preuve de tant de bravoure. Nous voilà, d’une certaine manière, en train de revoir toute sa vie.

Dans ses mémoires, Nabokov a déclaré : « M’appliquer à me rappeler de façon vive et nette un pan du passé, c’est à quoi j’ai pris, toute ma vie, un extrême plaisir » (8). Et, un peu plus loin : « J’assiste avec plaisir à l’exploit suprême de la mémoire, à cet usage magistral qu’elle fait des harmonies innées lorsqu’elle rassemble au bercail les tonalités interrompues et errantes du passé. » (9)

L’art de Boudreault réside dans l’insinuation subtile plutôt que dans la construction grossière ou désordonnée. Méticuleux à sa manière, et avec souplesse et adresse, il suggère la ressemblance et réalise une œuvre, avec du graphite et des accents fugitifs de couleur, qui transcende toutes les vertus et les vérités de la vraisemblance. Il serait extrêmement difficile de décrire avec des mots comment il y parvient. Dans les œuvres dont il est ici question, il s’agit en quelque sorte d’une poursuite incessante de taches et de traits incandescents. Le choix des sommités qu’il a réunies dans son œuvre est intéressant en soi parce qu’elles révèlent l’empreinte qu’elles ont laissée dans sa vie. Sans être fanatique, Boudreault, comme Nabokov, situe chacun de ses sujets dans le contexte de l’enfance, et il ne transparaît aucun indice que les contrastes sémiotiques avec sa propre enfance aient une signification ou une pertinence quelconque. Voilà, après tout, la marque d’un art intérieur qui aspire à l’objectivité au milieu de tous les objets sémiotiques exotiques qui l’entourent.

Que Boudreault ait ou non, comme Nabokov, grandi dans un prestigieux manoir à Saint-Pétersbourg ou sur un domaine prospère au sud de cette ville n’a absolument aucune importance. Dans une certaine mesure, Boudreault fait abstraction de sa biographie personnelle lorsqu’il compose ses portraits. En outre, il apparaît évident que ses portraits sont indissociables de sa propre histoire : il les produit de ses mains, avec son imagination, sa vision et son esprit. Sa sensibilité se retrouve partout dans ses portraits, du motif bleuté d’un tablier jusqu’aux écrins sombres d’yeux qui ne se détournent pas, mais nous maintiennent tendus entre la fascination et l’embarras. Qui plus est, pourquoi ramener à la surface le passé de ses sujets si ce n’est pour revoir le sien propre et faire en sorte que la mémoire s’exprime pour les deux? Le besoin compulsif d’effectuer des fouilles archéologiques dans les souvenirs d’enfance est universel après tout. Son art parle avec éloquence du temps archéopsychique dans son aspect le plus décisif, bouleversant et irréfutable.
III. Un collectionneur d’âmes?

On peut présumer que Boudreault collectionne ses sujets pour ainsi dire de la même manière que Nabokov, fervent lépidoptériste, collectionnait les papillons. Il ne manifeste pas dans son art un désir furtif de monter une collection pour le simple plaisir de le faire ou pour s’assurer un statut. La spécificité appartient à sa seule subjectivité. Ses sujets, semble-t-il dire, sont ceux dont la vie adulte est la plus hantée par les fantômes véhéments de leur propre enfance. Mais alors, sur ce plan, nous sommes tous hantés par notre enfance.

Non. Il cerne ce qu’il y a de sacré chez chacun, comme une chandelle éclaire plus intensément lorsqu’elle vient d’être allumée, bien avant qu’elle ne s’éteigne. Il est évident que la flamme qui brûle le plus intensément brûlera deux fois moins longtemps, et c’est une vérité que les jeunes sujets de ses portraits démontrent sans aucun effort alors que leur intensité nous envoûte. Nous nous rendons compte que Boudreault n’est pas un simple collectionneur de personnages célèbres et infâmes, sacrés ou profanes, mais plutôt un échantillonneur d’esprits. Pendant que nous regardons les yeux de ses sujets, nous nous rendons compte que c’est notre propre âme qui se retrouve là, dans ces sombres écrins porteurs de révélations.

Le souffle et la phénoménale fraîcheur de la jeunesse sont ici radieux, ainsi que la profonde individualité de la voix de cet âge avant qu’elle ne se joigne au chœur auquel elle se mêlera ou qu’elle dominera à son tour. On pourrait aussi s’inquiéter de la rareté des objets exotiques subjectifs et de l’importance qu’il nous serait possible de leur attribuer. On dirait plutôt que Boudreault collectionne nos souvenirs dans ses célébrités, et que, ce faisant, il transforme tant ses sujets que ses spectateurs. Il choisit de nous faire connaître ses trouvailles, et ceux qu’il a placés au seuil de l’éternité nous parlent invariablement d’humanité commune, de génie éclatant. Cette découverte qui nous élève nous procure un certain réconfort. Son art vise en somme à toucher notre mémoire collective, avec la force d’une croyance partagée dans les qualités sacrées de certains êtres humains qui ont illuminé leur époque, tout comme ses sujets l’ont atteint d’une manière indicible et ont à l’occasion façonné ou touché sa propre vie (p. ex., Andy Warhol).

Tout de même, à un certain degré de passion, d’intentionnalité et de poésie innée, il est pratiquement impossible de distinguer l’aveu de Nabokov et son adhésion à la promesse d’extase — et d’herméneutiques extatiques — de ceux de Boudreault :

« J’avoue ne pas croire au temps. J’aime à plier mon tapis magique après usage, de manière à superposer les différentes parties d’un même dessin. Tant pis si les visiteurs trébuchent! Et le moment où je jouis le plus de la négation du temps — dans un paysage choisi au hasard — c’est quand je me trouve au milieu de papillons rares et des plantes dont ils se nourrissent. Je suis en extase, et derrière cette extase, il y a quelque chose d’autre, qui est difficile à expliquer. C’est comme un vide momentané dans lequel se précipite tout ce que j’aime. Le sentiment de ne faire qu’un avec le soleil et la pierre. Un frémissement de gratitude envers qui de droit — envers le contrapontiste génial de la destinée humaine ou envers de tendres fantômes qui se prêtent à tous les caprices d’un mortel heureux. » (10)

Boudreault aussi plie son tapis magique chaque fois qu’il en redescend. Il se dresse fièrement dans le jardin commémoratif — qui n’est pas un ossuaire sans histoire, après tout — et il a le cœur sur la main. C’est là le lieu où les souvenirs s’amplifient et reprennent vie, de jeunes pousses sentent l’arrivée du printemps et la fraîcheur de l’air matinal, et tout devient nouveau et étrange. Il convie ses tendres fantômes dans le temps présent par un procédé qui est probablement accablant pour lui, et aussi émotionnellement vrai. Tant mieux pour nous! Lorsqu’il entreprend une œuvre, il demeure dans son atelier le jour et la nuit durant, sept jours par semaine. Le tableau exerce sur lui un pouvoir hypnotique, et il se trouve presque impuissant sous son emprise. Je suggérerais que l’art d’intériorité qu’exige cette œuvre de « mémoire » est considérable et probablement extrêmement pénible pour l’artiste. Représenter un être humain est une chose, mais il en est tout autrement lorsqu’il s’agit d’investir un portrait d’une réelle présence et d’une aura perceptible, d’un sens sacré de la vie en soi, de la vie de l’Autre, et de la signification même de l’existence.

Je veux dire « aura », non pas dans le sens que Walter Benjamin attribuait à ce terme dans ses premiers écrits, mais plutôt dans un sens complètement différent que l’on ne pourrait peut-être concevoir uniquement qu’au-delà du vaste fossé qui nous sépare de la fin du modernisme. Pour Benjamin, l’aura représentait l’admiration et la vénération que l’on ressent devant ce que l’on considère comme étant de l’art authentique. Ainsi, l’aura serait intrinsèque à la valeur culturelle de l’œuvre d’art. (11) Mais, tandis qu’il avance que l’aura découle de l’association traditionnelle des arts et des structures de pouvoir, soit primitives, féodales ou bourgeoises, et des rites magiques et religieux, nous constatons, dans l’œuvre de Boudreault, que l’aura bourgeonne à partir du travail constant de la mémoire et qu’elle ne s’est aucunement étiolée, elle s’est par le fait même fortifiée.

Ceci étant dit, il est toutefois intéressant de noter que Benjamin évoque l’aura dans le contexte de la relation intime qui s’établit, par exemple, entre le portrait d’un jeune Warhol et notre souvenir de cet artiste à l’âge adulte. Ce que je veux suggérer ici est que l’aura primordiale découle, soit du moment utopique qui se situe entre la pensée et la vie réelle, ou qu’elle y puise son intensité. Doit-on alors associer l’enfance à l’utopie? Nombre d’entre nous le feraient volontiers. Nous devons alors nous demander s’il est possible que l’enfance, étape d’évolution inévitable et radieuse de la vie, soit entourée d’aura. Peut-être, et même, certainement. À tout le moins dans « l’ici et le maintenant » de notre existence et de nos croyances, et dans le monde remarquable de la peinture de Louis Boudreault.

Benjamin avait d’abord défini l’aura comme étant la distance perceptible entre l’auteur (fournisseur) de l’œuvre d’art et l’œuvre elle-même. Puis, il a ajouté que, depuis l’avènement de la reproduction mécanique, cette distance s’est rétrécie, l’aura a été diminuée, et l’œuvre d’art s’est dès lors démocratisée. (12) Warhol n’aurait pas dit mieux! Toutefois, le portrait de Warhol par Boudreault s’inscrit en faux, même si l’artiste a amassé une impressionnante collection de photographies de son sujet sur l’Internet dans sa phase de recherche.

De toute évidence, en cette aube du XXIe siècle, l’aura n’a pas disparu des œuvres d’art et n’en est pas devenue un élément marginal. Les tentatives de l’exorciser se sont soldées par des échecs lamentables, même dans l’œuvre quasi profanatoire de Damien Hirst, ce requin géant conservé dans une solution de formaldéhyde et exposé en vitrine. Qui n’a pas ressenti un « frisson » en sa présence? La distance entre l’œuvre d’art et son auteur (et le consommateur) est maintenant plus prodigieuse que jamais. Nous vivons dans un monde où notre expérience de l’esthétique menace de transformer Warhol, roi de la copie et de la réification, en un puissant post-humain commercialisant énergiquement sa propre image. Et pourtant, Warhol apparaît, dégageant une aura authentique, dans une nouvelle vie expressive que lui accorde Louis Boudreault. Si cela relève du paradoxe, il s’agit également d’un témoignage du talent artistique indiscutable de Boudreault.

Il est aussi amusant de réfléchir sur le fait qu’alors que Benjamin met la photographie au banc des accusés dans son essai sur l’œuvre d’art pour cause de dissolution de l’aura dans l’œuvre d’art traditionnelle, Boudreault utilise des photographies à ses propres fins et saisit l’aura dans ses portraits au moyen d’images numériques, ressources inestimables de sa phase préparatoire, comme il a été mentionné plus tôt.

Toutefois, dans son essai plus tardif sur la photographie, Benjamin semble revenir sur ses propos et y développe plus avant sa notion de l’aura, se rétractant même, jusqu’à un certain point, de ses formulations antérieures. Il infère que l’aura est présente, tant dans les portraits photographiques des débuts que dans ceux des studios commerciaux. Il cite à titre d’exemple une photographie de Franz Kafka enfant, très semblable à celles utilisées par Boudreault, et peut-être précisément celle mentionnée, dont l’aura mélancolique l’a inspiré.

Quoi qu’il en soit, nous savons que l’atmosphère mélancolique de ce « portrait » a inspiré Benjamin à formuler une définition surprenante et pourtant convaincante d’une aura « post-auratique ». Si l’on prend en compte les sources de l’imagerie de Boudreault et ses penchants pour la collection, il est fort à propos de citer les écrits de Benjamin sur la photographie pour dégager une idée de l’aura présente entre le spectateur et l’image, en harmonie avec ses propres œuvres. C’est là une astuce remarquable, et je crois que Warhol — que Boudreault a connu de son vivant — s’en serait réjoui et qu’il aurait vraisemblablement approuvé de tout cœur.

Boudreault nous rappelle qu’à partir de notre position ambivalente dans le temps présent, un art qui nous ramène vers le passé par l’utilisation d’images photographiques comme références, points de départ et indices phénoménologiques, peut contribuer à restaurer l’aura authentique de sujets qui hantent à un tel point notre mémoire collective occidentale qu’ils sont inévitablement présents, même en leur absence. Plutôt que l’élimination en bloc de l’aura, Boudreault nous offre une expérience auratique aussi authentique qu’urgente, où l’aura elle-même exerce son emprise.

Dans ses tableaux, l’aura est inextricablement liée à la mémoire de même qu’à l’expérience présente, tout comme elle l’est dans notre « lecture » de vieilles photographies qui continuent de nous hanter et qui, comme l’a fait remarquer Roland Barthes, possèdent une présence résiduelle à la fois insolite et profonde que l’on ne peut évacuer, ni dominer par le regard. (13)

Lorsque nous regardons une collection de portraits de Boudreault accrochés aux murs adjacents et opposés d’une galerie d’art, les paroles du romancier britannique Peter Ackroyd nous reviennent à la mémoire :

« Ils se tenaient face à face, mais ils regardaient au-delà l’un de l’autre la forme qu’ils projetaient sur la pierre; puisque lorsqu’il y avait une forme, il y avait une réflexion, et lorsqu’il y avait une lueur, il y avait une ombre, et lorsqu’il y avait un son, il y avait un écho, et qui aurait pu dire où terminait l’un et où commençait l’autre? Et lorsqu’ils parlaient, ils s’exprimaient d’une même voix. » (14)

Il me semble que Boudreault donne corps dans son art à une perméabilité étrange et exaltante du passé et du présent, à une nomenclature poreuse aussi imprévisible qu’elle affiche une présence exceptionnelle d’une intensité surnaturelle. Les voix du temps sont fondamentalement multiples mais, en un sens à tout le moins, tous ses sujets s’expriment d’une seule voix, et nous en sommes les complices. Le chœur est sacré. Nous sommes en présence de la narration à rebours du protagoniste, du sujet, entrelacée à notre propre récit comme spectateurs et sujets dotés de mémoire, et cette narration se déroule parallèlement à celle du sujet. Pensons également à Borges qui, dans « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », présente une notion du temps qui se divise en circonvolutions.

Les « réminiscences » de Boudreault commémorent et restaurent à la fois une époque révolue, et elles sont aussi des métaportraits. L’obsédante aura d’un portrait de Boudreault persiste autour de nous. Celui-ci nous élève vers le seuil où, à la manière du protagoniste d’Ackroyd, nous devenons en quelque sorte le miroir et la propre réflexion du sujet, de retour au temps de notre propre jeunesse à jamais perdue. Tout comme l’a écrit Ackroyd, « ... je me suis regardé dans mon rêve, et j’ai vu que j’étais vêtu de haillons; je suis de nouveau un enfant qui mendie au seuil de l’éternité ». L’artiste ramène et ses sujets, et ses spectateurs, au rêve dans lequel, vêtus de haillons éblouissants, nous sommes des combattants attendant l’« avenir » et des mendiants au seuil d’un futur encore en devenir. (15)


IV. Sculpter avec des ciseaux

Durant les quinze dernières années de sa vie, Henri Matisse a mené son art dans une nouvelle dimension — une de plus dans une carrière connue pour son extraordinaire effervescence — qui est devenue la quintessence de son œuvre, en « coupant dans la couleur », ce qui signifiait en un sens qu’il faisait une rupture nette avec son œuvre précédente.

Bien entendu, dans un autre sens, cette dimension marquait une période de profonde continuité dans sa vision créative. En passant des ciseaux dans des feuilles de papier qu’il avait préparées, il a inauguré l’un des chapitres les plus captivants de sa longue et illustre carrière. Son acuité visuelle et l’aisance de ses mains étaient telles qu’il découpait les formes sans les délimiter au préalable. Il employait des ciseaux minuscules et conservait tant la découpure que les restes des feuilles qu’il rangeait assidûment dans ses archives.

À l’instar de Matisse, Louis Boudreault explore l’éventail complet de ce qu’il veut placer et replacer sur une surface vierge pour y fixer le temps et l’espace. Ses propres archives contiennent une multitude d’éléments. Il se rend dans des bibliothèques et écume des banques d’images de même que des sites Internet pour débusquer des portraits de jeunesse des sujets qu’il a choisis. Ces sujets deviennent alors des participants dans le drame réel et vital de la trajectoire de la création, parcourant toute la gamme du dessin et de la peinture jusqu’à la sculpture.

Le simple niveau de l’invention formelle et la palette sensuelle que l’on retrouve dans les papiers découpés de Matisse sont de toute évidence sans précédent et demeurent inégalés dans le panthéon de la peinture, et ils préfigurent l’inspiration sacrée derrière l’art de Boudreault.

D’après sa fille, Marguerite Duthuit, Matisse employait des « découpures de papier gouaché », mais Pierre Matisse a proposé le terme « gouache découpée » qui est devenu la désignation adoptée depuis lors. Au lieu de découper des feuilles de papier ordinaire, Matisse a souvent utilisé du papier de texture somptueuse et a passé un temps infini à créer le ton de gouache parfait. Boudreault, pour sa part, étend davantage la gamme de ses matériaux et utilise souvent des étoffes en plus du papier dans ses tableaux, mais d’une manière très subtile et discrète, de façon à ce que l’idée de forme devienne une révélation en soi.

Comme Matisse, Boudreault demande souvent à un assistant d’atelier d’apposer les fragments de tissu et de papier sur la surface à l’aide d’un fer à repasser. Il surveille alors tout ce processus d’un œil extrêmement vigilant. Les choix de couleurs et d’emplacements sont cruciaux dans la composition du palimpseste; les fragments sont apposés, retirés, replacés de nouveau, tant et tant de fois. La calibration de la surface est le résultat d’un travail lent et méthodique, sujet à des perturbations ou, au contraire, réalisé en douceur. Papiers découpés et couleurs en main, le peintre amorce le peaufinage du palimpseste, un processus laborieux visant à atteindre un effet de subtilité matérielle et d’intensité visuelle.

Les critiques ont souvent émis l’opinion que l’art de Matisse s’apparentait plus à la sculpture qu’à la peinture avec ce mode d’expression novateur. Toutefois, le dessin dominait le processus créatif de Matisse, tout comme c’est le cas chez Boudreault. Il vaut tout de même la peine de signaler que l’art de portrait sur palimpseste de ce dernier consiste aussi principalement à réaliser une sculpture, semblable à la fabrication d’une cloison sèche, et le « tableau » donne une impression réelle d’être un objet dans l’espace, même confiné à la surface d’un mur.

Une fois qu’il a découpé ses formes, Boudreault ne les épingle pas sur les murs de son atelier comme le faisait Matisse. Il les appose au fer sur la surface de son tableau comme on applique du plâtre sur une cloison sèche. Il les travaille et les ajuste sur le panneau avec le fer, puis les jauge alors qu’il compose le palimpseste jusqu’à ce que le seuil de densité souhaité pour le visage et le torse de son sujet soit atteint. De la même manière que Matisse avant lui, Boudreault déchiffre les morceaux de papier comme une sorte de braille, révélant lentement leur sens, comme s’il pouvait lire le palimpseste par les pores de sa peau. De voir ses œuvres en cours de réalisation nous rappelle ses dons lorsqu’il s’agit d’estimer la nature particulièrement physique de ces tableaux.

Durant la période de préparation d’une exposition majeure à Tokyo en 1951, Matisse a été interviewé par l’artiste, philosophe et poète Riichiro Kawashima à qui il a déclaré : « Je découpe du papier, mais je dessine avec des ciseaux. Les dessins que j’obtiens en découpant du papier sont abstraits en quelque sorte. C’est pourquoi ils ne se limitent pas à un seul objet ou à une seule signification, ils semblent varier à l’infini selon les spectateurs qui les regardent. » De la même manière, Boudreault découpe ses papiers et choisit judicieusement lesquels apposer au fer sur ses palimpsestes, mais la multitude de gestes qu’il pose pour réaliser le dessin vont bien au-delà de la portée du découpage aux ciseaux, et son remarquable talent de dessinateur ramène tout dans l’effervescence d’où naîtra le portrait définitif. On peut citer à titre d’exemple, le portrait du jeune Pablo Picasso à l’attitude déjà indomptable, et investi d’une gravité qui nous attire inéluctablement dans son orbite comme des insectes autour d’une flamme.

Boudreault a fait preuve d’une très grande créativité novatrice dans le choix des supports et des matériaux, de même que dans l’acte de création lui-même, et ce, dès les débuts de son projet. « Peindre avec des ciseaux », disait Matisse, et cela lui a permis d’exprimer ce qui, d’après lui, constituait son être authentique : libre et libéré. Nous nous doutons que Boudreault aussi a découvert sa véritable essence et sa liberté artistique lorsqu’il a inventé sa méthode de création de portraits sur palimpseste à l’aide de papiers découpés, à la fois construisant et épurant, pour remonter le temps et imaginer ses sujets dans leur tendre jeunesse. Les papiers découpés de Matisse servent certainement d’élément crucial pour reconnaître le talent de Boudreault à capter la dimension archéopsychique de ses sujets en une commémoration extatique.

 

V. Autres rivages, souvenirs


Discrets et séduisants, mais toujours lourds de sens et hautement provocateurs dans leur attitude, les portraits de Boudreault, atavismes à rebours et voix sinueuses du temps, expriment la mémoire et la restauration temporelle. Boudreault réalise ce qui s’apparente à une synthèse gagnée de haute lutte. Je l’ai observé dans son atelier, j’ai assisté au processus de composition et de lente création du sujet, mais je n’ai jamais eu de certitude quant au moment de l’arrivée définitive de ce dernier. Soudain, nous sommes en présence de l’atteinte du seuil d’une expression, de l’émergence d’une image, d’une similitude qui, en vérité, transcende la simple ressemblance et devient presque un substitut spirituel. Et alors, tout comme la poupée proverbiale du ventriloque, le sujet reçoit le don de parole. Il ne s’agit pas de badinage ou de verbalisation dans une langue ou une autre, mais d’un langage qui ramène aux sources du passé et qui éclate vers le futur.

S’ils révèlent une présence saisissante et une absence mystérieuse par rapport à ce qui est resté inexprimé et ce qui demeure sublimement présent dans les limites de leurs cadres, les tableaux de Boudreault nous interpellent, non d’un extérieur démesuré, mais du plus profond de nous-mêmes — comme si nous ne pouvions jamais faire le saut entre les deux, quelles que soient nos capacités d’empathie, et que peut-être nous pourrions et devrions le faire, tout comme nous luttons chaque jour dans nos vies, en relation avec l’Autre. Ces tableaux déçoivent rarement, sinon jamais. L’empathie y est toujours présente, et la charge de responsabilité que le peintre assume et transfère aussi à nous, ses spectateurs, n’a jamais été aussi lourde que dans ce monde brisé dans lequel nous vivons, où ne cessent d’éclater des guerres et où la valeur de la vie est foulée aux pieds.

Louis Boudreault nous oblige à nous poser une question, identique à celle de Louis Marin :

"Pourquoi parler d’un tableau, à nouveau? Et souvent, pourquoi en écrire? Dire ce qui en fin de compte ne pourra jamais être complètement, exhaustivement, dit; en dire une partie seulement, reparcourir une tranche de temps où ce tableau est devenu comme une hantise, une énigme, un problème, une question; conserver les « minutes » de ce parcours, archiver ces lectures faites, mises en question, reprises, inépuisables, produire des traces de ces lectures, fulgurantes, parfois patientes, besogneuses souvent". (16)

Et si nous choisissons de répondre à cette question qui est également une exhortation à regarder de près et d’encore plus près, si nous tenons compte de cette mélodieuse voix intérieure, nous en serons, sans nul doute, d’autant plus enrichis. Héritier de Nabokov, de Proust et de Matisse, Boudreault livre des tableaux qui nous amènent dans une autre sphère temporelle et qui nous offrent un cadre choral évocateur où Mnémosyne, muse ensorcelante, à la fois la plus fragile et la plus puissante des facultés humaines, s’exprime en toute liberté, et avec éloquence, à propos de notre finitude et des promesses que nous représentons, de ce que cela signifie que d’être humain et d’aspirer à la transcendance. Il peint la première fleur de notre humanité.

Ce faisant, tout en évoquant la mère de toutes les muses et, par conséquent, de l’Art en soi, Boudreault redonne tant aux sujets de ses tableaux qu’à leurs spectateurs une jouvence paradisiaque, à une époque où la perspective était analogue, mais où le monde paraissait plus jeune, sinon plus sage, et où le manteau obscur de l’ère moderne ne s’était pas encore déployé sur les multiples possibilités figuratives de notre siècle comme un cri dément annonçant une fin calamiteuse empreinte de souffrance. Louis Boudreault, pour sa part, nous présente l’art délicat des débuts ainsi que les moments de joie d’une pureté totale auxquels il nous ramène.

                                                

1_ « Matisse interrogé par Apollinaire », La Phalange, décembre 1907, dans Dominique Lévy-Eisenberg, Lire Matisse : la pensée des moyens, Paris, L’Harmattan, p. 58.

2_ Vladimir Nabokov, Autres rivages, souvenirs, traduit de l’anglais par Yvonne Davet, Paris, Gallimard, 1961.

3_ Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 75.

4_ Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), Paris, Galilée, 2001, p. 13.

5_ Ibid., p. 14.

6_ Vladimir Nabokov, ouvr. cité.

7_ Jonathan Yardley. « Nabokov’s Brightly Colored Wings of Memory », The Washington Post, mercredi 26 mai 2004, p. C01.

8_ Vladimir Nabokov, ouvr. cité, p. 70.

9_ Ibid., p. 180.

10_ Ibid., p. 140.

11_ Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », (dernière version), Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316, et « The Artwork In the Age of Mechanical Reproduction », dans ILLUMINATIONS: Essays and Reflections, Hannah Arendt, éd., New York, Harcourt, Brace & World, 1968, et Schocken Books, New York, 1969.

12_ Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Œuvres II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 295-321, et « Kleine Geschichte der Photographie », Die Literarische Welt, 7e année, no 38 (18 septembre), p. 3‑4; no 39 (25 septembre), p. 3-4 et no 40 (2 octobre 1931), p. 7-8.

13_ Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Gallimard, 1980.

14_ Peter Ackroyd, Hawksmoor, Londres, Abacus, 1985, p. 217.

15_ Ibid.

16_ Louis Marin, « Les fins de l’interprétation, ou les traversées du regard dans le sublime d’une tempête », De la représentation, Paris, Le Seuil — Gallimard, coll. Hautes études, 1994, p. 180

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_  portraits du XXIe siècle de personnages du XXe siècle  _
    par john k grande

Les tableaux de Louis Boudreault dévoilent des images du XXe siècle, plus précisément des portraits de personnages célèbres et de personnages infâmes. Il le fait de façon stylisée, très « Pop », voire conceptuelle. Bien que les sources de son art soient les images d’une époque médiatisée, son œuvre capte ce que Marshall McLuhan appelait jadis le folklore de l’homme industriel. En adoptant une approche anthropologique dans son analyse de l’image dans les médias, McLuhan a, en définitive, révélé les liens entre le symbole et l’icône. Ce qui distingue nos désirs de la réalité concerne, en fin de compte, la consommation de l’image par opposition à une discrimination ou à un jugement de ce que l’image représente dans son contenu. Lorsque Louis Boudreault présente ses portraits de personnalités du XXe siècle, ce n’est pas l’image ou l’assemblage collectif d’une image qui importent mais plutôt la façon dont l’image est présentée qui fait partie de la communication globale propre à son art.

Ces œuvres multimédias deviennent donc des espaces où les icônes de renommée de l’histoire du XXe siècle prennent place au sein d’une relation qui implique la construction ou la déconstruction de l’image. Boudreault façonne ses biographies visuelles par l’entremise d’une technique d’assemblage intuitive qui accompagne ses dessins et ses toiles. Il est donc révélateur pour nous, le public, que chacun de ces portraits plane dans cette zone ambiguë où le relativisme se fait sentir en relation avec notre expérience visuelle de l’œuvre. Nous pouvons mesurer la distance entre l’esthétique d’un portraitiste comme Sir Joshua Reynolds qui endossait fermement une hiérarchie esthétique mais qui déclarait dans ses Discours que « l’invention démarque le génie; mais si nous nous fions à l’expérience, nous constaterons que c’est en prenant connaissance des inventions des autres que nous apprenons à inventer, tout comme nous apprenons à penser en lisant les pensées des autres » (1).

Selon la tradition, l’esthétique impliquait une continuité progressive qui exprimait l’histoire. Au cours des ères néoclassique et romantique, l’histoire reposait sur un continuum artistique – de la part des arts et des artistes – et cet esprit historique s’est perpétué dans le modernisme. Cela dit, le relativisme de l’esthétique contemporaine prône un contexte réduit et une pseudo objectivité – une métaphore du processus par l’entremise duquel les images prennent vie et, pour ainsi dire, sont construites. Mais les portraits de Boudreault ne sont pas simplement des œuvres représentant monsieur tout le monde. Ses portraits du XXe siècle représentent des gens célèbres, parfois infâmes. Ce sont des personnages qui, dans leur ensemble, ont une importance historique. Leurs contributions se situent dans les domaines de la science, des arts, de la littérature, de la technologie et ils ont pris place dans notre imagination collective.

Le conditionnement de ces personnages est un processus et ce processus comprend les interventions utilisées pour concrétiser les images, la façon dont elles sont apposées, dessinées et leur composition dans le contexte des tableaux. Les portraits sont souvent à flot sur des surfaces qui demeurent ouvertes sur les côtés. Ces surfaces révèlent une série de couches virtuelles et immédiates, suggérant une géologie artistique d’éléments qui sont parfois invisibles, partiellement cachés ou complètement obscurs. Cette approche est une composante importante du langage artistique de Louis Boudreault. C’est tout comme si l’image en soi était une forme d’étui dans lequel on retrouve un contenu visuel et dialectique et, par conséquent, les œuvres sont totalement contemporaines. D’une manière ou d’une autre, le contenu et la présentation représentent la même valeur. Ces portraits nous saisissent précisément parce qu’ils ont subi un processus de transfert et d’adaptation médiatique, à partir d’une personnalité vers une photo, un rendu et une interprétation artistique pour enfin être présentés comme des œuvres d’art.

Depuis un bon moment, Louis Boudreault s’intéresse vivement aux notions de distance, du proche et du lointain, du présent et du passé et c’est dans l’écart entre ces concepts que nous interprétons et présumons une valeur ou une densité visuelle à une image. Vuillard s’est intéressé aux concepts visuels des espaces intérieurs et extérieurs avec autant d’enthousiasme. Dans ses Envois exposées à la Galerie Les Modernes de Montréal, Boudreault s’est amusé à jouer avec les origines des couleurs utilisées pour créer les grands chefs-d’œuvre occidentaux durant la Renaissance (1450-1590). Elles provenaient souvent d’endroits exotiques et lointains et la Route des couleurs s’est vue juxtaposée à la Route des épices d’antan. Cette Route des épices partait de l’Inde pour se rendre en Égypte et au Bengale. Au même moment, les chimistes européens cherchaient à développer des palettes de couleurs. Tout en admettant que la couleur est une source importante pour les peintres (d’ailleurs, Leonardo da Vinci parlait de leur prix exorbitant et la difficulté encourue pour les obtenir ajoutait au sentiment de mystère), chaque couleur en tant qu’objet est appelée à créer, mais évoque aussi le sentiment du voyage – beaucoup plus que ce qu’une couleur ou une autre peut simplement représenter dans une œuvre d’art. Les Envois de Boudreault, tout comme les œuvres d’Arman ou d’Yves Klein, contiennent et sont composés d’éléments/objets (dans ce cas-ci, des blocs de couleurs) pour devenir des œuvres d’art – une gestuelle qui rappelle Duchamp. L’alignement des échantillons de couleurs dans ces boîtes crée un sentiment de mystère et évoque leur exotisme et le fait qu’ils sont venus de loin, d’un endroit que l’on ne peut pas voir et que l’on connaît peu (comme les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel peut-être). Ceci est précisément ce que les images médiatiques (que celles-ci soient sur un écran vidéo, une affiche ou un véhicule en mouvement) nous suggèrent aujourd’hui – le sentiment que nous sommes étrangers dans les contextes que nous vivons, absorbons et consommons.

Il y a aussi l’objectivation de ces échantillons, une qualité théâtrale stylisée qui rappelle les monochromes d’Yves Klein avec leur absence d’une signature visible et leur résonance discrète, voire leur objectivité. Dès 1954, Klein exposait ses toiles monochromes à l’association de judo où il enseignait à Paris et a publié par la suite Yves : Peintures et Haguenault : Peintures en collaboration avec l’atelier de gravure de Franco de Sarabia près de Madrid. L’introduction de Claude Pascal aux 10 gravures monochromes dans chaque publication (Haguenault était un pseudonyme de Klein) est simplement devenue trois pages de lignes noires et comprenait des unités de mesure arbitraires et les noms de diverses villes du monde : Madrid,Tokyo, Nice, Paris. Misant sur les notions de reproduction et d’originalité, les Envois de Louis Boudreault, tout comme les premières productions d’Yves Klein, créent une atmosphère métaphysique, mais une atmosphère qui est également objectivée, immatérielle. La gestuelle ultime propre à ces présentations nous emmène à comprendre que l’art surpasse toutes les techniques et nous expose à notre intuition, à notre rôle dans le processus artistique dont la démarche se déplace de façon elliptique d’un contexte – le concept initial – à l’assemblage et la création de l’œuvre en tant que telle. Cette démarche se poursuit dans le périple du studio de l’artiste à la galerie (une sorte d’expédition qui implique souvent des boîtes, des caisses, des récipients semblables aux boîtes qui contiennent ces échantillons de couleurs et qui évoquent aussi notre corps qui renferme notre âme); et, en fin de compte, nous avons l’interprétation inévitable des gens qui regarde l’œuvre, des conservateurs, des critiques, du grand public et peut-être une identification ultime avec un endroit d’origine qui peut être associé à notre identité, à notre mémoire et au contexte élargi de nos vies.

Dans le cadre d’une autre exposition au Musée de la Mer de Havre-Aubert, Boudreault a travaillé avec des images associées à l’industrie de la pêche et du séchage autochtones aux Îles de la Madeleine et, dans le cas de cette série, il a représenté des hommes récoltant des moules et des palourdes sur la grève, des pêcheurs avec leurs filets, des enfants en chapeaux de paille au bord de la mer et des chalutiers; il a aussi inclus une série de récipients contenant diverses formes de sel. Ici encore, il est évident que la présentation, le conditionnement, la notion du transport, de l’échange, le fait que nous soyons constamment exposés à l’importation, l’exportation et la consommation d’éléments – d’éléments en provenance de la nature – ainsi que la relation que l’homme entretient avec la nature sont des composantes importantes de d’œuvre de Boudreault dans son ensemble.

Le culte de l’image est en train de remplacer le culte de l’objet. Nous ne pouvons complètement saisir ou capter (spirituellement) ce que les images représentent pour nous. Il y a un écart entre notre désir de percevoir ce que l’image représente et l’essence même de l’image. C’est là le mystère. Le portrait, tel que Louis Boudreault le peint et le développe, nous ramène à une forme d’orientalisme digne d’Henri Matisse ou du photographe Beato, qui ont tous deux créé des images de et pour la colonisation. En effet, les premières manifestations de l’influence du japonisme peuvent être attribuées aux gravures sur bois empreintes sur les boîtes utilisées pour expédier les artefacts, les antiquités et la poterie en Europe au XIXe siècle. Les impressionnistes et les artistes en général ont découvert ces gravures sur bois lorsque le papier d’emballage avait été enlevé et ces découvertes ont exercé une influence sur Paul Gauguin, Vincent Van Gogh et bien d’autres.

Andy Warhol, le réputé portraitiste du XXe siècle et un artiste qui a reproduit une panoplie de célébrités, depuis les marginaux jusqu’aux plus légendaires, a dit un jour : « Si vous voulez tout connaître sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à observer la surface de mes tableaux et de mes films et à m’observer – et me voila! Il n’y a rien de caché derrière. » La même chose s’applique à John Singer Sargent qui se considérait comme un peintre de surfaces. Par exemple, la surface d’un portrait comme celui de Madame X de Sargent était autant un amphithéâtre de la société qu’un tableau du Lac O’Hara peut être envisagé comme un amphithéâtre de la nature. Le portrait est une forme d’art qui existe depuis la nuit des temps et qui joue un rôle auprès d’une société de partisans – un rôle de représentation mais aussi un rôle d’icône mis en valeur pour cette clientèle. On peut y voir une définition de personnages, de leurs désirs et de leurs possessions et leur assigner une certaine valeur ou une prospérité. Ceci est mis en évidence dans les œuvres de Jan Vermeer, Hans Holbein, Thomas Gainsborough et Joshua Reynolds – et même dans celles de Warhol et de Sargent.

Que l’inspiration vienne d’une photo, d’un Polaroid, d’une affiche ou d’un extrait de film, ces tableaux sont des capsules témoins qui non seulement saisissent plusieurs couches de l’histoire du Pop mais nous engagent dans le phénomène de la stylistique. Ces portraits se trouvent sur une série de couches de papier, des éléments qui mettent en évidence un manque de finition voulu le long des bords des tableaux. Nous y voyons Albert Einstein, Rosa Luxembourg, John Lennon, Édith Piaf, Alfred Hitchcock, Andy Warhol, Mao, Ché Guevara, Salvador Dali, Maria Callas, Marilyn Monroe, Pablo Picasso, les frères Wright, Marlene Deitrich, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Mahatma Ghandi, une panoplie de personnages saisis au cours de leur enfance bien avant qu’ils ne soient connus, au moment où leur personnalité se développait. D’après un commentaire de Louis Boudreault, deux des traits marquants dans ces portraits de personnages fascinants, dynamiques et historiques n’ont jamais changé de l’enfance à l’âge adulte; ce sont leurs yeux. La configuration de leur visage, la forme de leur tête, la dimension de leur tête comparativement à leur corps ont pu se transformer, rapetisser ou grossir mais les yeux demeurent inaltérables. Deux yeux qui observent le monde. Deux yeux. Comme les yeux qui nous permettent d’observer ces tableaux et qui demeurent inaltérables dans leur perception de l’univers, un univers visuel, pour enfin transmettre cet univers à notre esprit.

Dans le contexte de la culture contemporaine, nous sommes devenus comme des pies avec des yeux rôdeurs qui recherchent une image qui bouge, l’image proprement dite, et tout ce qui brille. La scène prend de l’expansion au sein d’une ère virtuelle. Les portraits représentés dans les tableaux de Boudreault existent sur un arrière-plan à aire ouverte, une scène à deux dimensions avec ses propres contrastes, juxtapositions et éléments. Ces éléments servent à intensifier le caractère historique des portraits. La juxtaposition crée un caractère historique plus absolu, mais nous force également à constater que nous vivons une ère où l’histoire se redéfinit, est sujette à une multiplicité d’influences et que la dissonance ou la confluence culturelle affecte, inconsciemment, la façon dont nous percevons les contextes, même l’authenticité des images.

Il y a un côté conceptuel dans l’art de Boudreault, même dans ses installations et tel est le cas dans ses Envois; mais c’est MacAvoy (1891-1977), un peintre qui travaillait à Paris et qui célébrait le portrait de la société dans ses œuvres, qui a influencé Louis de façon significative dans l’orientation de sa démarche artistique. Boudreault a connu MacAvoy lors des années où il a séjourné en France. Selon Boudreault, c’est le « goût de la personnalité » qui se trouve au cœur de l’art du portrait que MacAvoy avait compris et il a communiqué ce concept à l’artiste. Au cours de sa carrière, MacAvoy a peint de grands personnages tels que François Mauriac, Marie Noel, Marc Chagall, Henry de Montherlant, Jean Cocteau, Johnny Halliday, le Général de Gaulle, l’Impératrice d’Iran, Louise de Valmorin, Ionesco parmi tant d’autres. La vie de société dans les grandes villes internationales est une sorte de zoo humain, avec ses contextes particuliers à la fois sociétaux et esthétiques, tout aussi digne d’une critique aseptique que d’une appréciation sans bornes.

Pour Andy Warhol, le portrait était le produit d’une usine médiatique et d’un carnaval des vanités tandis que les portraits de MacAvoy sont en quelque sorte un gabarit pour l’éventuel art Pop de Warhol mais en provenance d’une génération où les écrivains étaient des Somerset Maugham, Aldous Huxley ou Jean Genet comparativement à Tom Wolfe et les autres auteurs marginaux chics de la génération de Warhol. Ce qui distingue l’approche de Louis Boudreault de celle de portraitistes comme MacAvoy ou Warhol est sa compréhension des processus associés à l’assemblage, à l’installation, aux couches conceptuelles de matière et la façon anthropologique avec laquelle il les intègre dans ses portraits. Dans ce sens, Boudreault partage quelque chose de très fougueux avec Mario Merz ou Jannis Kounellis, en ce qu’il comprend le contexte contemporain, l’anonymat théâtral de l’œuvre d’art en soi et il est conscient de son point d’attraction stylisé. Par exemple, le peintre américain Larry Rivers comprendrait l’ambiguïté posturale et stylisée de Boudreault beaucoup mieux qu’Andy Warhol qui avait une passion pour le registre des couleurs et des images. Les indices dans l’art de Boudreault se trouvent moins dans l’expérience visuelle des éléments mais plutôt dans le jeu entre ces éléments. C’est, en quelque sorte, une écriture visuelle à partir de matière; cette écriture est formée de couches d’expériences exprimées par la matière en soi. Ses portraits reposent par dessus tout cela. Les matériaux, tels le papier imprimé, le tissu ou les objets trouvés, ont une relation toute particulière les uns avec les autres et deviennent le sous-texte pour le portrait. Ces intégrations compositionnelles sont ahistoriques et vont à l’encontre de l’historicité fondamentale de chacune des personnalités représentées.

Il y a un jeu très visuel et dynamique entre le personnage reconnaissable dans chacun de ces portraits de gens célèbres, même s’ils sont représentés à l’enfance à une époque de leur vie où la personnalité se développe, et entre l’échelle et la présentation normalisées de cette série d’œuvres. L’histoire existe dans un contexte ahistorique, qui, en soi, n’a pas nécessairement une hiérarchie comme à l’époque de Sir Joshua Reynolds – du moins elle n’est pas visible. Les couches historiques, tout comme les couches d’éléments dans les tableaux de Boudreault, sont des séries de phénomènes, des gestes posés par l’artiste pour créer un mystère, une aura, une mystique qui est en parallèle ou en tandem au portrait proprement dit. Il arrive que les couches soient obscures, cachées ou ensevelies sous d’autres couches, tout comme elles le sont dans l’histoire. L’image, le portrait, existe donc comme un signe ou un symbole de convergence au sein d’une société où les contextes sont abstraits, conçus dans un non espace, des bits et octets médiatisés, qu’ils soient informationnels, idéationnels ou purement visuels. Cette pureté visuelle est l’élément prédominant qui fait surface à travers les couches, les séquences, les contextes et même au-delà de l’image en tant que telle. Nous pouvons percevoir ces tableaux ainsi – comme des phénomènes purement visuels créés au cours d’une certaine période du début du XXIe siècle où l’on questionne l’historicité, où les signaux et signes sont compris, mais les contextes sont moins aisément associés à la mémoire, à un lieu ou à l’identité.

Ces portraits sont des anomalies et intégrés; ils ont une résonance dimensionnelle, essentielle, visuelle et expérientielle qui concerne notre compréhension du moment où nous interagissons et échangeons une vision avec l’artiste. L’interface se manifeste dans les portraits en tant que tels, que plusieurs d’entre nous reconnaissons, et est monnaie courante pour toute l’humanité. Tout ceci se passe dans le milieu d’un paysage en mutation – un paysage de contextes, d’images, d’architecture de l’âme et nous nous reconnaissons au sein des vastes et incommensurables contextes d’historicité auxquels l’œuvre de Boudreault rend hommage.

Le dessin, que cela soit à l’encre, au pastel, au crayon ou à l’aquarelle a un côté dynamique et un caractère interprétatif qui révèlent beaucoup sur le moment capté, le sentiment de l’artiste et, de surcroît, la personnalité, tel que démontré par Francis Bacon, Lucien Freud ou, au Canada, Fred Varley ou Jean-Paul Lemieux. L’éternité pourrait être noire ou blanche, mais une toile vierge offre une gamme infinie de possibilités à l’artiste. Boudreault construit ses portraits et le rendu fait simplement partie du procédé relié à l’application de couches qui comprennent des étoffes, des textiles, du papier. Le procédé est semblable aux assemblages surréels de boîtes de Joseph Cornell, mais ici la matière sert à renforcer le fait que ces portraits existent dans un univers de désirs fabriqués, et l’échange entre l’image et la matière est symbolique.

Dans les constructions de Boudreault, le portrait devient un produit échangé au sein d’une hiérarchie de contextes et de matériaux étalés en couches. Les couches de papier, la matière, existent dans un non espace provisoire où le procédé peut aller de l’avant vers la construction ou de l’arrière vers la déconstruction. Ces tableaux sont imbus d’une relativité qui personnifie le caractère changeant et évasif de l’histoire. La valeur intrinsèque se situe au moment de l’échange entre celui qui regarde et l’œuvre d’art. Le principe d’interversion connu des conservateurs existe à tous les niveaux de la société. La surface et le contenu sont interchangeables dans un sens presque bouddhiste. Et c’est précisément ce qu’Andy Warhol a également saisi : que les deux ne font qu’un à un certain niveau. La mystique se trouve dans l’œil de celui qui regarde.

                                                

1_ John Burnet F.R.S., The Discourses of Sir Joshua Reynolds illustrated by Explanatory Notes and Plates, London: James Carpenter, 1842, p. 96.

2_ Gretchen Berg, `Nothing to Lose: An Interview with Andy Warhol, 1967, Andy Warhol: Film Factory, ed. Michael O`Pray (London: BFI Publishing, 1989), p. 56.

3_ Louis Boudreault in conversation with John K. Grande, Montreal, Canada, May 2007.

 

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